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标题: 写童书养精神——中国首位国际安徒生获得者早年在台湾的演讲 [打印本页]

作者: admin 时间: 2016-5-7 10:52
标题: 写童书养精神——中国首位国际安徒生获得者早年在台湾的演讲
一
　　非常感谢台湾朋友对我的作品所给予的理解。我的一切思想上的或美学上的追求，令我出乎意料地，差不多都被你们意识到了。我通过录音磁带仔细听取了你们在我的作品讨论会上的发言。你们的分析、你们的判断，使我有一种在茫茫的人流中忽遇知己时的温暖快感。
　　我是大陆人。1993年10月，我应东京大学之邀，去那里讲学。我从东京来。这次台湾之行，是我盼望已久的。我想看看台湾，看看台湾的朋友们。在此，我向使我的这一愿望得以实现的《民生报》和它的发行人王效兰先生表示衷心的感谢；向不厌其烦地办理种种文件与手续，永远给人轻松与乐观的桂文亚女士表示衷心的感谢。
　　我写了一些少年小说。我不太清楚台湾的情况，大陆的情况是：在相当长的一段时间里，没有为少年写的小说。儿童文学作家，几乎都是为低年级或中年级的孩子写作的。这些作品，根本不能满足少年(初中生、高中生)的阅读欲望。他们是被文学所遗忘，或者干脆说，是被文学所抛弃的。中学生——这是一个空白的地带。回想起来，我读中学时所看的书，都是成人的——与成人抢书看。
　　70年代末，80年代初，一批年轻的作者加入了儿童文学创作这支队伍。他们一开始就发现了这块空白，就像投资者一样，把资本投到了这块地方。我是其中的一个投资者。如今，这块地方，大概是大陆儿童文学最发达的地方。
　　我写了一些被人称之为“少年小说”的小说。但，我并不赞成有人对少年小说的特性加以特别的强调。在大陆曾发生过有人将少年小说与低幼文学混为一谈，从而对“儿童文学”这个概念发生严重分歧的情况。他们把低幼文学应该坚持的特性拿来要求少年小说，由于把“低幼文学”等同于“儿童文学”，把儿童文学的定义放在只有低幼文学这唯一的基点上，这样使得少年小说有点不属于儿童文学了。对于这样一种局面，一批从事少年小说写作的人并没有改变自己。他们一边向人们指出将低幼文学与儿童文学看做一个概念的混乱思维，一边依旧走他们自己的路。少年小说被广大少年所接受的事实，“低幼文学”与“少年小说”逐步得到划分的状况，使那些人已经无话可说。
　　我个人的看法是：对低幼文学，要格外地强调它的特性。对幼儿、对低年级和中年级的孩子玩弄深刻，或者在语言上闹些把戏，是可笑的。我很同意林良先生用“浅语”写作的说法。“浅语”这两个字，可看成是低幼文学最本质的特征。用浅语呈现深刻的精神，是很难的。总而言之，为低年级、中年级的孩子写作，应该尽可能地考虑到他们的接受能力和特定的接受心理。但是，对少年小说，我们倒不必过多地强调它的特性。因为道理很简单：它的读者(特别是它之中的高中生，与成年人的界限已越来越模糊)。少年时期，又有对抗自身的心理机制，他们不愿被人认为他们是简单的，不愿被人认为他们是孩子。另外，在高度信息化的这样一个时代，他们的实际接受能力，也比从前时代中的少年大大地提高了。这时，你再对他们作呀呀学语的样子，作一副小儿腔，尽说些小猫、小狗、小乌鸦之类的故事，同样也是可笑的。他们也是很难接受的。因为这些原因：实际上，少年小说与一般意义上的小说其界限已经很模糊了。但它确实又有一些只有它才会注意到的东西。比如：不能像有些成人文学采取自然主义的写法，把一些不太适宜向他们展示的社会的或生理的景观向他们作不加删减不加修饰的展示。再比如，不能像有些成人文学那样不遗余力地去描写肮脏丑陋的东西。法国存在主义作家萨特，写鼻涕，写苍蝇，写了许多软乎乎、粘乎乎、滑乎乎的使人恶心的东西。他的小说《恶心》中，有一个叫洛根丁的男人，有一个极其不良的习惯：喜欢将地面上一些肮脏的纸掀起来看，有时甚至掀起来送到鼻子底下来闻一闻，而那些纸是擦拭过的肮脏的纸。大陆有个女作家叫残雪，差不多写尽了世界上的让人恶心的景观：黄泥街阴沟里飘动着的腐烂老鼠，玻璃窗上的密密麻麻的苍蝇屎、墨绿色的小脸、到处爬满了细小的虫子，那些人口里总是喷出浓烈的大蒜臭味。她总能写出一些肮脏的环境、恶的人性以及各种各样的丑陋的意象。萨特写那些恶心的东西，是因为他认为：我们所存在的这个世界是应该否定的。但是怎么样才能达到否定的效果呢？这就是把存在写到恶心的地步。残雪写恶心的东西，也是有种种较为深刻的考虑的。而这一切考虑，无论是萨特的还是残雪的，少年读者都是不能够理解的。你向他们展示那些恶心的东西，而他们又不能理解你的动机，只是仅仅停止在对丑陋意象的感觉上，这对他们的身心健康是毫无益处的。这里，我们可以看出，虽然不必过于强调少年小说的特性，但它在内容上，还是有所限定的。少年小说没有特别的叙述，没有特定的词汇系统，也没有特定的叙述方法。你在成人文学那里可以搞语言实验，可以写“从口袋里掏出一个肥大的笑容”这样一个句子，可以写“一巴掌打在他浑身是肉的身上，发出肥肥的声音”这样一个句子，可以写许多怪模怪样、不合语法常理和修辞常规的句子。但，在少年小说这里，就不宜搞这些实验，搞这些先锋性的名堂。意识流、时空倒错、人称的随意转换等等手法，都不太宜在少年小说中使用，我在大陆时说过：在少年小说里，是搞不了什么现代派的。这里，我们又可以看出，少年小说在形式上也是有所限制的。
　　话还要说回来。尽管我说了这么多的特定性，但是我们仍然不太主张强调它的特定性。因为，我觉得，少年小说与我们通常所说的非实验性，非现代派的小说，并没有太大的不同。我们应该这么来看待少年小说。也只有这样来看待少年小说，我们才有可能写出较好的少年小说。不可作茧自缚，不可低估少年的欣赏能力。我们应当看到：从前的少年，在还没有人为他们专门写小说时，他们也是能够看《红楼梦》的，也是能够读古典诗词的，也是能够欣赏许多世界名著的。在座的老一辈人，你们少年时，有一种叫做“少年小说”文学作品专供你们欣赏吗？没有。然而，你们不也很健康地生活着吗？我从你们儒雅的举止与富有修养的文字里，看到了我们这一辈人许多不如你们的地方。
　　这么一来，大家可能觉得我是在消解少年小说的意义。不是这样的，我把话一会说向东，一会说向西，把话题进行不停的颠覆，只是出于这样一个动机：我们不要太强调少年小说的特殊性，在稍微意识到它的读者对象之后，应该用更多的心思来思考一般意义上的，作家应该思考的种种关于文学的问题。
　　说了这一通话，我想诸位已经意识到了，我的少年小说为什么会是这个样子。情况就是这样的；在写作时，我首先想到的是小说是可供少年阅读的。之后，我就很快将他们忘掉了，我一门心思地想把我写出来的东西搞成一个艺术品。
　　有人说我的小说是少年小说，也是一般意义上的小说，是这样的。我是早想好了，要写成这样的。但是我是绝对以少年喜欢我的小说为傲的。当然，成年人喜欢这些作品，我也沾沾自喜。我的儿子与我的父亲，都读我的小说。
　　台湾有位朋友打电话到东京进行采访，问我以后还写不写儿童文学。我回答说：因为我始终没有太强烈的儿童文学这个意识，因此，也就不存在我可能何时丢弃目前的这种写作，而去亲近其它什么样式的文学。我始终持一观点，这就是：儿童文学是文学，“儿童文学”四个字，儿童是定语，而中心语是文学。文学的规律是一致的，并没有因为是写给少年儿童的，它的规律便可是另样的。这么说，并不意味着我在否定“儿童文学”这个样式。而是说，我们不应该把注意力总放在“儿童”上，而忽视“文学”。由于我是平等看待各种文学的，因此，我不会厌倦以青少年为题材的写作，就像我不会厌倦以成人题材的写作一样。我在东京写了一部长篇。这篇长篇的结构有点像《水浒传》，可以分开来，也可合为一体。其中有些文章可分出来供少年阅读。国际少年村最近出版我的另一本小说集《埋在雪中的小屋》，其中的《马戏团》一篇，就是从这部长篇中抽出来的，我最喜欢的一篇。未来，只要我还写文学作品，就不会不写童书。写童书很舒服，因为孩子的天地少了许多成人天地的污浊。我写童书，自己都能得到净化。写童书养精神。
　　二
　　我喜欢浪漫主义。更确切地说，我喜欢浪漫主义情调。我的小说，不能说是浪漫主义的，只能说具有一些浪漫主义情调。我觉得这种情调对少年很合适。少年更倾向于浪漫。他在还未长成大人时，绝无过于现实的思想。他们的想象总带有点诗意，总与天空凝在一起。
　　浪漫主义与现实主义都喜爱自然，但浪漫主义更喜爱自然，并且是以喜爱自然为根本特征的。我喜欢写自然，一写到自然，我就不再是我自己，我身心愉悦。人的感情不能轻易打动我，但，自然却常常打动我。我还喜欢浪漫主义描写自然的特有的韵味，丹麦有位博大精深的评论家叫勃兰兑斯。他很形象地区别了浪漫主义与现实主义对自然的不同感受。他说，他有一天陪同一位浪漫主义诗人去德国的一处风景区游览。天气晴朗，万里无云，大自然在灿烂的阳光下，形象极其鲜明可爱。勃兰兑斯很兴奋，指着那些山，指着那片天空，向他的同伴说：“你看，你看。”那位诗人并不看，脸上毫无神采。这使勃兰兑斯感到失望与尴尬。可是勃兰兑斯说夕阳西下，黄昏将临，时，那位诗人脸上却露出了兴奋之神色，而随着夜色加深，他的眼睛越来越亮，并时常神经质地向勃兰兑斯高叫：“你看！你看！”勃兰兑斯说：“我什么也看不见。”勃兰兑斯太了不得，他一语道破了浪漫主义喜爱自然的到底是什么东西：精灵。浪漫主义喜欢大自然的精灵。
　　三
　　与喜欢浪漫主义相关的是，我的作品可能显得有点忧郁。我现在分不清楚，是因为我骨子里的那股忧郁的情调使我喜欢浪漫主义，还是因为我喜欢浪漫主义——爱屋及乌——喜欢上忧郁情调。前一种的可能性更大一些。
　　几乎所有的人都认为，儿童文学是让儿童快乐的一种文学。我一开始就不赞成这种看法。快乐并不是一个人的最佳品质。并且，一味的快乐，会使一个人滑向轻浮与轻飘，失去应有的庄严与深刻。傻乎乎地乐，不知人生苦难地咧开大嘴来笑，是不可能获得人生质量的。
　　儿童文学是让儿童产生快感的文学，而不只是让儿童产生快乐的文学。不能把快感与快乐混为一谈。快感包括快乐。悲剧也能使人产生快感——悲剧快感。几十年前张爱玲写过一部电影剧本，叫《太太万岁》。其中有个太太，她说她最喜欢看苦戏。并且说，越苦越好。为什么有那么多人要去剧院看一出悲剧呢？因为悲剧也能使人产生快感。朱光潜先生《悲剧心理学》这本书里，从理论上详细地论证了悲剧与喜剧异曲同工的审美效应。事实上，我们大家都有这个体会，当我们心情悲哀的时候，此时，我们最需要的是哭泣与流泪。我们常对一个极度悲哀的人说：让他哭吧，哭一哭，心里也许就会好受些。我写过一篇小说，叫《兰花》，是写的一件较为真实的事情。在我的老家，有一种帮哭的风气。有些人家办丧事，会请一些特别擅长于哭的人来帮着一起哭。作品中的那个女的，哭得极为让人称绝——千古绝哭。我见过她的哭，哭起来大悲大切，地动山摇。有时，那声音仿佛从万丈峰巅跌入万丈深渊，让人觉得她气绝了。此时，四下一片寂静——死一样的寂静。然后，就听这声音慢慢飘乎升起，最后飞扬起来，在天空里回荡。她让那些所有的心中存在大大小小悲哀的村妇们都勾起辛酸之事，然后随着她的悲恸哭声，而沉浸于温暖的、自怜的悲哀之情里。然后，她们会一下子轻松起来，开始更美好的生活。
　　我没有写那些悲切之事，我只是喜欢写一些微带忧郁的情调，我以为那就更应该得到容许了。我没有使读者心灰意懒，没有使他们感到世界到了末日。
　　有人说，今天的小孩本来就是很累很苦的，文学应制造欢乐，而不应雪上加霜。这种说法，来自于一种印象，并无足够的事实根据。事实上，今天的小孩，倒是过多地沉浸于游戏之中，过多地沉浸于快乐之中了，我们还没有看到现代生活状态中的孩子所有的那种轻浮吗？
　　四
　　与浪漫主义相联系的，我喜欢美。我写不了苍蝇，写不了鼻涕，写不了粪便，写不了腐烂的老鼠。我拒绝写这些。即使不写少年小说，我也拒绝写这些东西。因为我认为这些东西不是个东西！我成不了现代主义者，更成不了后现代主义者，我永远只能是个古典主义者。
　　人类自从有了文学艺术以来，慢慢地形成了概念：文学艺术是寄托美好情思，并且是为人们创造美感的。总而言之，文学艺术是美的。基于这样一个认识，有多种流派，但各自的体系，都是围绕“美感”这一中心概念而建立起来的，浪漫对其尤为热衷，热衷到崇拜的程度。它甚至为保证审美价值而不惜降低甚至牺牲认识价值。它们以美作为对存在进行选择的标准。凡不美的东西，均不能进入文学艺术。这就是我们为什么总能在浪漫主义的文学作品中看到画与音乐的原因。这种选择有时过于偏狭，使所谓的美显得有点苍白。至于唯美主义，则是到了极端了。现实主义对美的理解远比浪漫主义开阔与丰富，但基本看法并无改变。无论是从前的“进化论”，还是从后来的“生活即美”的观点，都可看出这一点。现实主义仍然没有放弃美的尺度。
　　古代中国，大概一点不亚于古希腊对美的讲究与偏爱。大大小小的文人，许多心思全放在对美的感应上，《文心雕龙》一类的文论有许多概念是绕着美这个大轴转的。黄茅白苇，朝烟夕岚，晴雨阴阳，……古代作家写尽了自然之美，也写尽了人的相之美、情之美、生活之美。他们笔下很少恶俗，很少丑陋的意象。
　　现代主义思潮大波大澜之日，从前的审美原则及以后由这些原则而产生的细致入微的理论却成为一纸空文，甚至再也不被想起。现代主义非但不避以前的文学艺术所回避的丑，反而依附于这个背景。
　　新写实主义作品里，龌龊的环境一次又一次地被写到。避孕套、吐物、充满蒜臭的接吻……这种种肮脏意象，一次又一次地出现，仿佛人存在的世界，就是由这些东西组成的。这种“情趣”写照不为新写实主义所独有。水上的腐尸、黄泥街之类的这些东西几乎是80年代中期以来文学的一种普遍的情趣。早在新写实主义之前的残雪，就把水上的腐尸、黄泥街之类的意象几乎是玩尽。即便是像写抒情散文那样写《哦，春雪》的铁凝也写出这样的文字：“每当他们(卫生监督员)突然盯住盛开在地面的一朵稠而粘的东西(指痰)，禁不住就生出难以掖藏的快意……”但，这些描绘与新写实主义的描绘还是有所区别的。残雪的作品并不以写实为目的，在手法上与现代派美术的变形相近，这些作品已把人们引出现实，走到形而上的层面上去了。至于铁凝那样的文字，只是偶尔为之，在作品中也不占太多的篇幅。而新写实主义所呈现的全部环境，便是这样一个毫无美感的环境，并且所采用的是一种最不见意图的客观写法，把一种令人不可拒绝的真实性写出来了，使人如临其境。
　　在这样一种环境中生存的人是否还会有我们从前所说的并希冀的美感？那可想而知了。新写实主义写到的这些人，惶惶然，漠漠然，蠢蠢然，郁郁然，灰灰然，阴阴然，……永不可能再入大雅之堂了。他们在焦灼不定、处心积虑地想着如何去送一件既便宜又拿得出手的礼物，怎样把水龙头调整到一定的位置上、使其滴水但却不能带动水表。……更有用淫乱之心去看画报上的女人，打电话与女人说下流话……等等之人。
　　这些作品不说与中国古代的文学作品截然不同，即便是与中国现代作家的作品相比，也毫无共同之处。当年沈从文写的那个纯净如水、脱尽世俗的翠翠呢？当年废名笔下“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花”的意境呢？鲁迅写《阿Q正传》，写《肥皂》确实写了些小人与丑态，但他绝不把恶心的东西写进文学艺术。若与更近的或同时的一些现实主义作品相比，这些作品也是迥异的。汪曾祺的现实世界完全不是这个样子。《受戒》中的小英子一行印在田埂上的脚印为小小的艺术品了：“五个小小的趾头，脚掌平平的，脚根细细的，脚弓部缺了一块。”
　　新写实主义者会找到这样一个理由：我们是写的平常人的日常生活，平常人的日常生活原本就是一派庸碌。那么翠翠、小英子难道不是日常生活中的平常人吗？问题的关键大概在他们对一份特定生活的观察态度以及判断上。那个裸了上身躺在产床上听着刀剪声响的女人确实不雅(其实也没有什么不雅)可是，那婴儿甜蜜而动人的微笑呢？忍受痛苦而显示出的人的毅力与顽强的性格之美呢？生命的痛苦与伟大呢？那些温馨的夜晚在心中织就的如梦的希望呢？说到底，还是个选择与偏爱的问题。
　　美也是一种力量。一位深刻的思想家面对一位凶手，也许无论进行什么样的说教，都不可能使那个凶手放下屠刀。思想是软弱的。但，此时，一个孩子纯净明亮的眼睛，或一个纯情的、天真无邪的少女站到了他的面前，这个凶手也许就突然感到自己的丑恶。美是神奇的。美具有感化人的力量。我还打过一个比方：一个人轻生，想结束自己，此时，你对他进行说教，甚至对他说，自杀是卑鄙的、自私的、不道德的，也许都不管用。然而，此时，他走到广阔田野上，远望蓝天，白云缕缕，听天边传来几声牧笛的音响，他也许就会放弃自杀的念头，觉得活着还是不错的。
　　我对美是偏爱的。
　　在这个话题的最后，我再辩解一句：我仅仅是喜欢浪漫主义情调，我并不是一个典型的浪漫主义者。因为，我对现实始终是密切关注的，对现实问题始终有着浓厚的兴趣。
　　五
　　最后一个话题是：关于激情。
　　读过我作品的朋友可能会有这种感觉，我的作品缺少激烈的动作，缺少激荡起伏的情节，甚至是淡泊的，没有华丽的耀眼的色彩。这种状况甚至使人怀疑那些作品孩子们是否能够喜欢。
　　孩子们到底喜欢不喜欢那些作品，我没有作过调查，但有一点我是清楚的：我写的那些书总是卖得动的。
　　现在，我不想谈孩子们到底喜不喜欢我的作品这样一个实际上无法考证的问题，我只是向诸位说明我在作品中为什么放逐了激情。
　　这里，想提醒大家注意一个客观情况：我是在大陆所独有的社会环境中长大的，而这里所说的“独有”，其中有一个很重要的东西，这就是：几十年来，大陆是在激情中度过的。
　　“激情”一词在辞典中是这样解释的：“强烈的具有爆发性的情感，如狂喜、愤怒等。”这种解释似乎过于简单了，凭藉这样的解释，我们无法与今天我们在说“激情”一词时所产生的那种感觉契合。“激情”一词在今天被我们说到时，我们是这样来领会它的：它是一种达到极致的生命状态，是一种饱和的、昂扬的、亢奋的情绪，它是与平和相对立，更与消沉、颓废相对立，由积极的人生态度与生活态度所导致的一种情感形式，它是与“憧憬”、“理想”、“青春”、“朝气”、“积极”、“澎湃”、“浪潮”、“燃烧”、“沉醉”等一系列单词紧密相连，使这个世界永不能平静，而更多的时候呈现出“一顶顶王冠落地，一座座火山爆发”之状态的一种无法估量的力量。
　　对“激情”一词，捷克流亡作家米兰·昆德拉有着透彻的分析和深刻细微的见解。在他的《生活在别处》一书，他用一位古代哲人的目光发现：人类社会所发生的一切重大事件(如游行、集会、演讲，如战争、革命、运动等)，都是由人的激情所导致的。与其他情感(如愉快等)不一样，激情是一种抵达终点的情感。这种情感不可常驻在胸，不可如珍宝一样被收藏，不可按捺，更不可被压抑。它是一定要倾注，要渲泄出来的——必须抒发——抒情。抒情态度是每一个人潜在的态势：它是人类生存的基本范畴之一。本来人类就有抒情态度的能力。这位流落到西方阵营的思辩型小说家，在对激情作了哲学性剖析之后，所得到的印象，更多的是贬意的。他并没有站在政治的立场上剖析它。因此，我们不可将他对激情的批判看成是一种与共产主义敌对的态度。他是站在人类的高度而不是站在某一阵营的角度来看待激情的。激情并不是共产主义下特有的产物，而是人类共有的一种“基本范畴”。
　　在近一个世纪的时间里，与世界许多其它国家相比，中国更多的时候是将自己沉浸在激情之中的。对激情的分析，我们绝对不可以离开具体的时代背景。激情本身是很难加以褒贬的。它是一种纯粹的情感形式，只有当它被引向何处去、产生何种效应的时候，我们才可以对它进行评论。
　　在几十年时间中，中国大陆始终处于激情之中。而这种激情是很让人怀疑的。激情很容易失之于矫情，而政治激情又最容易失之于矫情。矫情就是做作、不自然、装模作样，感情不必要地激动或悲恸，思虑不必要地“深刻”。在一切场合，都用大量空洞的词藻去进行语言活动，而失去正常人的“人话”。矫情是一种让人厌恶的情感。人们在一种不真实的人造痕迹浓重的状态面前，会有一种别扭的、肉麻的、不舒服的感觉、其形状似在日常生活中一个搔首弄姿、扭扭捏捏，故作娇嗔腔的女子样。
　　激情一次又一次地洗劫了中国大陆。它产生了无可估量的恶果。到80年代初，我像许多中国大陆人一样，对激情怀着厌恶。这种情况延伸为我对那些在感情上不能有所节制、任其流淌，甚至加以夸张的文学作品的厌恶。我越来越亲近于一种不夸张的、很有分寸的叙述。
　　对于文学，我越来越有自己的美学态度。文学乃是一种克制情感的叙述活动。
　　文学在表现生活，在情感或动作的强度上不应当作升格处理，而只应进行降格处理。我写过一篇关于沈从文先生的文章，题目叫《降格的艺术》。我认为沈从文先生是个懂得艺术真谛的作家。他把生活中那些过于强烈的情感、弧度过大的动作省略掉，或者将它们控制在到达顶点前的一步。
　　诸位都知道古希腊的美学观。关于古希腊的美学观，德国评论家莱辛在《拉奥孔》一书中有最精彩的揭示。他以雕塑《拉奥孔》为例，分析道：“雕塑中的拉奥孔被海上游来的巨蟒所缠，为什么没有因为痛苦而哀号？而只呈现一种克制的神态？”莱辛说：这是因为古希腊奉行美高于一切的原则。他又分析道：如果让拉奥孔父子哀号，那么他们的口就会大张，口大张就会露出一个黑洞，而黑洞是丑陋的，因此，希腊人会对到达极点的东西作降格处理。大概也是因为如此，所以诸位一般在我的作品中不太能发现有什么激情，不太可能看到赤目相瞪的仇恨和如火焚身的爱情，不太可能听到人物的喧哗之声，与物质的或精神的剧烈相撞的锐利之音。
　　当然，这与我倾向于“无为”、“疏朗”、“淡泊”、“超然”、“宁静”的生活态度也有一定的关系。中国传统的人生态度(是否是真实的态度，这可另作考证。这里所说的是在理论上被肯定，被宣扬的一种态度)大致可归纳为：去激情，走淡泊。也可以说：弃动择静。这种人生态度经中国文人若干代经营，已达美学境界，极有勾人趋向的魅力。
　　强调淡泊安静，正是因为中国古人早就看出人性中固有的激情与躁动不安的一面。西方人并非没有看出，甚至比中国古人看得更清楚。但两家处置的方式不一样。西方一方面干脆让激情得以抒发，并对激情大加赞美，甚至以热情奔放风流四方之人格作为最高品格的人格。反映在文学艺术上，西方的浪漫主义则历史悠久，规模巨大而完整。拜伦、歌德、雨果、施莱格尔兄弟、夏多布里昂、尼采等都是浪漫主义者。于是西方文学艺术留下很多“激情文字”。另一方面，西方人则用冷漠抵消激情。我们可在西方现实主义这一文学艺术中得到强烈印象。西方的现实主义也是沉重而冷峻的。而在中国，一向少有对激情的赞美之词，它一方面讲“克己”，让人自我压制，另一方面则用平和缓解激情。
　　用平和缓解激情，这平和不可能天生，却又从何而来呢？这似乎可透过许多途径去获得，如策杖还山。人本是自然之子，后来成了社会之人。而这社会必起一个使人七情六欲皆蓬发至极致的效应。沦落社会，就会使自己受欲火焚燃。这不光会使人身心俱疲、折寿短命，还注定使人生不可获得高的质量。人须静，而静之气质的获得，必是走出社会，走入山水田园。中国古代文人，差不多都试着这样去做了。他们走遍名山大川，不肯在一处人间滞留。或面对江河湖海、荒漠平川，或面对小桥流水、烟雨人家，静默领会大自然之静雅性情，而于晨风夜雨中，将肉身里那些灼热的欲情一一吹涤。于是，中国便留下了一个凡名山大川(甚至不是名山大川)皆有数代文人墨客留下文章与字墨的洋洋景观。中国传统文化能将几乎一切日常生活皆变成到达虚静的途径，如饮茶、饮酒、如吃如睡，如把玩美器等。关键在于从这一切的根本意义上作一次精神的升华入“道”。这种途径中的一些途径，就形式言，就能使人去动趋静。这些形式，反映着中国人的情趣。
　　这样的文化使中国人将“闲人”这一形象作为最理想最令人神往的形象。“清闲”、“消闲”、“闲云野鹤”、“闲情逸致”、“轻闲”、“悠闲”、“无官一身轻”、“老而无争享清福”……都在说闲为人生最大幸福。苏东坡有词云：“清夜无尘，月色如银。酒斟时、须满十分。浮名浮利，虚苦劳神，叹隙中驹、石中火、梦中身。虽抱文章，开口谁亲。且陶陶、乐尽天真。几时归去、做个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。”晋朝潘岳辞官时，作《闲居赋》，将闲之境界着实美化了一番。这种人生理想，在晚明人的文章中，多有闪现。但已差不多快是陶式精神的回光返照。
　　真正的回光返照，是在20至40年代。在中国现代文学史上，有一批作家是仰慕这种已在垂危之中的文化的。他们一边在文字中对其加以颂扬，一边还亲身追随，企图进行这种人生态度的实验。张爱玲说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面……”她说她就喜欢写人生安稳的一面。丰子恺《缘缘堂随笔集》里有“吃酒”一篇，写一个钓虾的，每次只钓三两只便走开，有人问他为什么只钓三两只，他总淡然一笑：“下酒够了。”周作人和梁实秋也都有大量文字是交给这“散淡”作风的。“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美，是中国古代文学艺术所确定的理想之美。鲁迅曾将这种美学归纳为四个字：温柔敦厚。但在50年代之后，这一种美学精神几乎彻底断绝了。激情伤害了中国大陆，也伤害了中国大陆的文学艺术。这一点，我在前面已经讲过。80年代，中国的文学艺术在有所觉悟时，翘首中国传统文学艺术，无论是在理性上，还是在情感上，都对中国中和之美表现出了一种内在的喜爱。汪曾祺作那样的文字，初时大概除了以作品表现传统人文精神的这一盘算外，更主要的，却还是从美学上来考虑的。汪并非是觉悟，因为他被那种美学精神感动过。此时，只是受了时代的刺激与默许，又再萌发出来而已。而后来的许多作家们“痛改前非”，才真是一种觉悟。这里，有两个细节绝不可忽略。因为虽是细节，却足以让我们看出中国文学是如何回避与抛却激情的。这两个富有历史性的细节便是：“啊”这个词与“！”的使用频率渐小，在90年代几乎消失。“啊”和“！”是配合深情长诉、哀恸欲绝、豪情勃发、热血沸腾、海誓山盟、顶礼膜拜的。一句话，是与激情相联的。70年代末，中国大陆文学依然在诗和小说中堆满了“啊”、“！”，到80年代中期，却对它们日益反感，开始嘲弄它们，而再一见到它们时，便顿生一种矫情之感，甚至觉得它们——尤其是觉得以“！”加以配合的“啊”非常的恶心。许多的作家再看从前自己的作品，见到它们横插其中，不禁汗颜，恨不能用刀立即将它们剜了去。
　　1990年，大陆作家开始使用了一个词：放松。这个词是中国当代作家对文学有一种实质性的理解(不愿意再总让文学去承担社会责任的重压)，以及更清晰地确定了一种美学态度的高度浓缩。我的小说有这样一个实际背景。这样一个背景，使我对激情的文学艺术有一种骨子里的反感。希望台湾朋友们能给予理解。
　　附：“曹文轩少年小说写作演讲·座谈会”记录
　　时间：1995年4月3日下午
　　地点：台北市忠孝东路四段555号《联合报》第二大楼九楼会议厅
　　主持人：桂文亚
　　引言人：林良
　　记录：林丽娟
　　桂文亚：各位来宾，大家午安，谢谢大家参加由《民生报》为北京大学中文系教授曹文轩先生举办的“少年小说写作演讲·座谈会”。两岸儿童文学交流以来，我们知道了大陆的少年小说创作是相当重要的一支队伍，而台湾的少年小说相对似乎较受忽略，因此我们如果能透过作品的交流及观摩，倒是可以截长补短。《民生报》在1992年举办“海峡两岸童话·少年小说征文”活动，曹先生以《田螺》得到少年小说首奖后，我们又陆续读到他许多优秀的作品。去年5月我们出版了曹先生的长篇小说《山羊不吃天堂草》及短篇小说集《红葫芦》，并在8月23日及9月10日举办了两场作品讨论会。当时有不少与会人士建议我们在讨论会中将作家请来做面对面的思想交锋，而事实上，我们很早就有此构想，只是无法在很短的时间内完成大陆学者访台的行政流程。
　　今天，曹先生到台访问及演讲：座谈会也正好为《民生报》推荐出版两岸优秀的儿童文学作家作品做了一个很好的范例。以后我们将为更多作家举办类似活动。
　　在去年举办的两场作品讨论会中，与会人士对曹先生的作品做出了精辟的分析及解说，大家对于曹先生作品语言冶炼、艺术情调和思想深度等都有很高的评价。而曹先生本人不只在创作上有很好的成绩，也是一位文学评论家。他不只一次强调儿童文学应该创造美的文本的观点，他甚至说过这样一段话：“当一个人的情感由于文学的陶冶，而变得富有美感的时候，其人格的质量丝毫不亚于一个观点深刻、思想丰富的人格。”今天我们正可以面对面的就曹先生的美学观点，进一步的来推敲儿童文学在审美上的准则和概念。现在就正式开始今天的演讲，首先，我们请林良先生致引言词。
　　林良：立法委员要发表竞选演说，常常称呼大家——亲爱的父老兄弟姊妹们。我也借用他们惯用的称呼向大家致意——亲爱的儿童文学大家族的父老兄弟姊妹们。今天我们很高兴能够看到《山羊不吃天堂草》和《红葫芦》的作者，在这个聚会里现身。我们也很高兴能有这个机会跟一位我们所喜欢的儿童文学作家在这里相聚。我们真诚地欢迎曹文轩先生跟他的夫人左珊丹女士的光临，成为我们今天的贵宾。
　　我没有准备很华丽的欢迎词向曹文轩先生朗诵，因为我们的真诚在大家握手的时候，已经有更充分的表达。我只能说一个平实的故事，这个故事是用来颂赞少年小说的。这个故事也等于是我生平用我的心去阅读的第一本少年小说，在我的黄金的少年时代。
　　在我读小学六年级的时候，班上出现了六七个从别班转来的同学，都长得很帅，而且都会一点武功。他们都很有正义感，好打抱不平。他们的领袖是一个像“小马哥”那样的人，他对我特别照顾，理由是我太老实，容易受人欺负。每次他们在决斗的时候，都允许我在旁参观。他们决斗的情况是；两个人站好，一个动作，其中一个就捂着眼睛蹲下去了。另一个得胜的人就走了。我那时年纪小，很羡慕这样的人。
　　有一天，那位“小马哥”趁周围没有人的时候，送我一根小扁钻，后头还系着两条红绫。那时我们一般穿的是长袖制服和长裤，脚上穿着童子军的长袜。我于是把扁钻藏在长袜里。有一天在家里，我撩起长裤整理袜子，被我父亲看到扁钻飘扬的红绫。当时他并没有说什么。
　　几天后，父亲跟我谈到福建南部一个县里的偏远地区两个村械斗的情形。我记得械斗最后的场景是：有的人眼睛被挖出来，有的人耳朵被削去了一半，有的人断了一条腿，有的人断了一条胳臂，有的人肚子被拉开，双手捧着肠子……父亲告诉我：每次冲突最初都是打杀，最后都是年长者出面，商量如何解决问题，立下规矩。最后他说：“前面的冲突其实是可以免了。”说着，他就走了。我想了一会儿，就打开家里的窗户，然后把扁钻往窗外一扔，红绫在暮色里飘扬。
　　从此以后，我就不再跟“小马哥”接触了。父亲一个短短的故事，化解了我浪漫的暴力倾向。这可以说是我第一次读到的杰出的少年小说。
　　少年时代，是一个人成长过程中最短，但是也最美、最珍贵的人生阶段。因此，我想到杰出的少年小说作家所做的事实是在：“为一群少年读者短短两三年的需要而写下具有永恒价值的作品。”大多作家皆自我期许：写下具有永恒价值的作品，而忽略了“少年读者只有短短两三年的需要。”这就是“少年小说”难求的根本原因。少年阶段是那么短，同时又是那么美，那么珍贵，使我想起昙花。昙花的开放虽然短暂，但是它那么美，那么香，而且花瓣具有实用价值，可以泡昙花茶。昙花又使我想起少年小说：少年小说可以写得具有永恒的艺术价值，又可以对少年读者有所启发。
　　因此我又想到：少年小说作家们真可以组一个昙花社，大家互相激励，多多为少年读者写作。这也就是多多培植昙花。让美丽的昙花为少年读者而怒放！这是我的祈愿，谢谢大家。
　　座谈部分
　　张嘉骅：我跟曹先生同样出身中文系。今天与其说来出席座谈，倒不如说是来受教，因为曹先生的成果太丰硕了。
　　我读曹先生的作品，发现里头经常显露人的尊严的展现，特别是那些生活悲苦的、受制于现实生活的人。如果说人的尊严可以定位为一种崇高性的和谐，那么，我在曹先生作品里所看到的人性尊严，都是经过冲突之后或反省得来的。最明显的例子如《山羊不吃天堂草》里的明子，又如《金色的茅草》青狗的爸爸。《充满灵性》秀秀捡柴只是为了换得一份“温热而尊贵的自尊”(曹先生语)，这样的挣扎、执着和争斗到底是为了什么？在《大水》里的手风琴师说：“我们大家都是在活，关键不在乎是在大楼底下还是廊檐下，而在于自己是一个人。”就为了要成为一个真正的人，和环境的冲突不断拉扯不止。这终究得以展现的尊严，过程都不是那么平顺，尝起来味道总是那么苦涩，所以我把这尊严叫做“苦涩的尊严”。这在曹先生的作品中是一个很大的主题。刚才曹先生也提到，您是生活在大陆那样一个激情过度的时代，在那个环境里，就我们大家所知，经济问题、现实问题一直是大陆人民很大的困扰；而我们在台湾这几年，虽然富裕了，但是同样也要思考“人的尊严”，到底要如何展现出来？这也是曹先生的作品让我联想到的问题。此外曹先生作品里也经常显露“美感情调”的主题。这一点大家已经讨论很多了。您也提到自己是一个“耽美主义者”并期待“儿童文学里多讲一点浪漫主义”，但是我感觉您的作品并不是纯然美感的，我认为您作品里的美感情调是对于现实的渗透，进而从现实里呈现出一种不同于现实的，甚至于超越现实的东西，不管如何，仍脱胎自现实。我刚才也听到了您对语言的思考。语言作为思维、符号和讯息这样一个三角关系的综合体，到底是人文性还是中性的？如果是人文性，怎么运用语言都可以，如果是中性，背后又是什么？其实每个时代每个作家都有语言风格，曹先生的风格固然是典雅的、沉郁的、梦幻的、天真的，但是不是也该让别人在语言的世界里去进行自己的感觉和创作。刚才曹先生提到有些作品对于肮脏的东西的描写，刚好桂小姐站在我身边，她就悄悄对我说了一句：“你好像有这个倾向哦。”我即兴地回了一句：“道亦在屎尿之中。”事实上，儿童、少年的环境和思维是非常生活化的，说老实话，我十篇作品里如果没有五篇提到大便、屁股这些东西，我会不舒服。我认为我们并非用恶心的态度去描写它，而是以一种非常接近儿童少年生活的角度去看它。所以，我要为这一点争取一点发言权。
　　我看曹先生的作品一直是很受感动的，我认为曹先生的作品对文学界具有相当深刻的意义。今天见到曹先生，发现曹先生本人也是一个相当深刻的人。想问曹先生一个问题：在您的作品里经常会关注中国文化传统，就像《暮色笼罩的祠堂》，祠堂是陈旧的文化传统的象征，小说里写到亮子想拆掉整片祠堂，曹先生对于整个所谓传统是什么样的看法？有没有包袱感？或者有什么责任感？
　　曹文轩：我对中国传统文化的看法是有点矛盾的。大陆对于“文化大革命”形成的悲剧原因探讨是有几个层次的。“四人帮”刚下台的时候，大家把这个悲剧归咎于这几个男女，后来发觉光是归咎于这几个人也不对，十亿人都参加了嘛。于是认为悲剧的原因是社会，或者说社会制度。这是第二个层次。后来发觉也不对，我们为什么能容忍这样的社会？这时开始讨论：我们中华民族的性格有什么毛病没有？而性格是由什么造成的，是文化。这时大陆开始了第四个层次的讨论：反思传统文化。出现了一大批反文化和谈文化的作品，我也积极加入了这场论战。我觉得中国太古老了，包袱太沉重了，那时我是“仰起脸来望西方”，欲寻疗治中国的疗方。后来我岁数也大了，年轻的锐气也减了，对这个问题渐渐不思考了。而且觉得这个问题特别大，一个人要摆脱塑造自己的文化太难了。
　　而这次去日本18个月，对中国文化的思考有很大的改变。因日本对于中国古代文化的保存非常好，像茶道、围棋、相扑这些东西非常可爱地保留着，中国古代文化的意境、人生的趣味的体会使我对传统文化又有了不一样的想法。
　　罗青：曹先生的《田螺》在1992年海峡两岸童话·少年小说征文评奖中，我们几个评委都很欣赏，后来台湾版的得奖作品集《大侠·少年·我》出版的时候，《田螺》还是我画的插图。我认为这是一篇结构非常紧密的佳作。
　　今年在“好书大家读”优良少年儿童读物评选中，我们也极力推荐《山羊不吃天堂草》这部作品。但如以严格的文学角度而论，《山羊不吃天堂草》在结构上有些问题。与书名有关的重点故事在下册才出现，看完前半部，不知道小说题目和情节发展有什么关联。“山羊不吃天堂草”的故事好像在后面才忽然冒出来，解决后半部讨论的问题。小说里金钱在青少年生活环境形成诱惑的重大主题，既和隐喻人有所为有所不为的道德抉择有所关联，是否从一开始就应该有回忆穿插的伏笔，以逐层揭露法来配合情节的发展，以免显得《羊不吃天堂草》这个为解决主人翁道德选择的“钥匙”，出现得太突兀。在我看来这是小说结构上的失误，也许曹先生另有解释。这是我第一个想提出来讨论的。
　　第二个想讨论的是，小说家有小说家基本的立场，如果以青少年小说来看，作者愿意以青少年的眼光来看这个世界，至于怎么使用语言，把这个故事讲得有趣是另一回事。而且每个作家遇到的环境不一样，以我居住的地方来说，商店招牌如“悚得找钱”、“案发现场”、“想不出来”等，这都是台北的青少年生活中存在的。即以中国大陆来说，也不是农业时代了。以后现代主义眼光看来，现在可以说是一个农业、工业、后工业社会并存的社会。因此作家的表现方式可以很多元。以文学作品作为艺术品来看，应当是非常精工磨练的东西。小说来说，我们从小说的结构、意象、象征、前后呼应、所有的副线这些形式上的东西来讨论。但在思想上，作家应该是有所作为的。曹先生的演讲中说到自己是古典主义者，但有浪漫主义的倾向，而且反对激情、反对现代派的写法，我想这完全是非常矛盾的。我个人觉得激情并无不好，应该反对的是滥情。“愁苦之言易工，欢乐之言难好”，因此作品应该写得含蓄，无论古典主义、浪漫主义都一样。而现代主义第一个论点就是反对浪漫主义末流的滥情。它基本上是一般20世纪的现代作家最遵守的规律，台湾研究沈从文先生的人都认为他所有的写法都非常符合现代主义的手法。浪漫主义是西方工业化社会所产生的，1765年瓦特发明蒸汽机，经过法国大革命以后，1789年华兹华斯写抒情歌谣集序的时候，浪漫主义才产生。它整个发展不过40年，1840年左右就结束了。1860年波德莱尔写《恶之花》承先启后，开现代派之先声，第一首就写一个死尸怎样腐烂，写丑恶是浪漫主义很大的特色。雨果就说“美只有一种，丑有千种”，浪漫派的诗人被称为恶魔诗人，他们喜欢写一些负面的东西，它其实是一个工业化初期反对工业化，强调回归自然，也就是在工业化的特定条件下产生的。1840年至今，大家都无可避免的在浪漫主义所谓的矛盾中。存在主义最基本的信条是“存在”先于“本质”，它对西方天主教的命题做了非常深刻的反思。存在先于本质，存在环境塑造本质，所以对存在环境特别要仔细地描绘，如果存在主义的作家描写一个环境，使读者感到反感，可以说是达到作品的目的，也可以说是达到了艺术上的成功。写法可以多样，作者的立足点在哪里最为重要。我们谈思想，不要从字面上误解唯美主义，唯美主义基本上是形式至上，福楼拜不是说“只有形式，没有内容”吗。希腊人基本上也不是唯美主义，希腊神话所有的神都代表人生的两面，希腊本身是讲究各方面比例的匀称，最高的和谐。也就是说我们讨论艺术本身的时候，艺术本身有具体的结构性的问题：讨论作家的出发点，作家各式各样的思想都可以有，看他先要哪一种思想，再找哪一种题材。作家有各式各样的立足点，我们当然不希望立足点是统一的。我想请问曹先生，1979年以后的中国作家写作的立足点在哪里？曹先生的立足点是在哪里？愿意采取什么写作态度来写作？
　　曹文轩：关于《山羊不吃天堂草》的书名和故事无关的问题，最早倒并不是这个题目，而是“山羊吃光天堂草”，后来无意中变成“不吃”，我忽然非常喜欢这个感觉，实际上当时小说本身还没有好好构思呢。因此是题目先于作品，我纯粹是从音感和色彩上受到感动，而决定一定要写成作品。内容则是非常写实的，就是我的老家到北京来的木匠发生的故事。造成作品内容和题目脱节有几个原因。
　　第一点就是台湾版是上下两册，大陆是薄薄一本，感觉多少不至于差那么大。
　　第二则是有意使题目和作品没有关系。题目在一部作品里可以扮演“魂”的作用。这个“魂”可以专门放到一个空间里来，不需要绵延到作品里。有部美国电影《沉默的羔羊》(原文《TheSilence of The Lamb》应该译作《羔羊的沉默》)也给我这个想法的依据……我也喜欢看俄国电影，觉得很大气。尽管其意识形态太保守。我看过两部俄国电影，其中一部经常出现一个画面，是一个军乐队在一个很漂亮的河边演奏。这个场景非常震撼，但它跟整个故事毫无关联。另一部电影叫“岸”，也有一个极漂亮的场景，当时苏联处于战争的炮火中，一对年轻男女在河面上，男孩潜水到一个被炸沉到河底的教堂，把钟敲响，钟声从深水里传上来。这个场景和整个故事毫无关联。我在同一天看到这两部电影，便思考为什么这些毫无关联的东西融进去感觉非常好。后来我总结出来，文学上有两个概念，一个叫情节关系，一个叫情调关系。我认为情调关系的联结是高于情节关系的。在写《山羊不吃天堂草》的时候，我始终比较重视情调关系。
　　第二个问题，我刚才的发言反复强调，最后又强调了一次，我不是一个浪漫主义者，我喜欢浪漫主义情调。在我的文学理论作品《中国八十年代文学现象研究》里就说过，激情是浪漫主义很本质的一个特征。德国很多浪漫主义者直言浪漫主义就是生活的激情，所以我一再强调，我不是一个浪漫主义者，我喜欢浪漫主义情调，实际上是喜欢浪漫主义的某些情调，这些情调就是对于自然的关注和特别的感受方式。浪漫主义确实喜欢写丑陋的东西，但它写的丑和自然主义写的丑还是不太一样。
　　另外，各个流派本身，不管古典主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义，本身都有矛盾。为其下定义往往是为了方便，实际上涵盖能力是有限的，因为反例太多了。
　　对于文化大革命，我基本上如刚才讲的采取两个立场来看。一个是知识分子，一个是作家。就知识分子的立场，我对于文化大革命的看法是很明确的，我认为它是中国一场莫大的灾难。就文学作品的立场，我只是把当时的感觉呈现出来。
　　张子樟：曹先生一直提到所谓新现实主义的问题。我的观察是它大概是一种新的残酷主义，也许它是为了反映文化大革命中所发生的悲剧。刚刚曹先生提到知识分子一个态度，作家一个态度。两种态度有没有重叠的可能，我想可能文化大革命也给了作家很多写作的题材。
　　另外关于能不能写肮脏的东西。记得我听过黄春明先生的演讲，他说了一个很好的经验。他说有一天到一个小学和小朋友相处，那天刚好是玩泥巴的游戏，正巧下雨。泥巴掉到水里，小朋友就说泥巴和大便一样，黄春明心念一动，那一堂课就教小朋友关于各种动物的大便的知识，这种实际的教学可能对生活有帮助。我想假如文学离不了人生的话，可能丑。恶的那一面也免不了要描写。这同样也是见仁见智的问题。
　　曹文轩：今天罗教授和张教授的发言都有较强的学术性。今天我比较是以创作者的身份来发言，比较偏离学术。关于新现实主义者描写的东西的问题，我也是放在两种角度来看。一个是学者，一个是作家。我最近写了一篇两万字的文章，就是谈新现实主义。文章里谈的和我今天谈的是不太一样的。作为—一个作家，我不喜欢写这些东西。但是作为一个研究者，我又充分地肯定它。我认为一个民族需要先锋文学，因为好的作品可能是从这种先锋精神来的。我最后就做这样的补充。
　　(本记录中，内容与儿童少年文学无关的部分从略)
　　[*] 1995年4月在台湾访问期间的演讲。

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